Записки д`Аршиака, Пушкин в театральных креслах, Карьера д`Антеса - Леонид Гроссман

Драма поэта шла вглубь. Он пытался бороться, отстаивать свою творческую свободу, оберегать независимость своих политических воззрений, — но под жестоким натиском власти ему случалось колебаться и отступать.

Поставленный обстоятельствами в среду отсталых деятелей реакционной Европы, он в последние годы не (всегда был свободен от некоторого отражения их воззрений. В ряде политических вопросов он заметно отставал от нас, представителей либеральной Франции, прошедшей через две революции. Негодующими инвективами встретил он выступления парижских депутатов и поэтов, вставших на защиту раздавленной Польши. Поэт изменял своему призванию, искажал путь своих вдохновений, истощал свое прекрасное дарование.

Брошенный в условия жизни монархической деспотии, он почувствовал для себя невозможность творческого роста и духовного развития. Отсюда его глубокая тоска по Европе, его метания и жажда смерти. Годы зрелости Пушкина, способные дать в иных условиях ряд великих творений, стали для него эпохой назревающей трагедии.

Когда радостное кипение молодых лет отошло, а наступающая пора углубленных раздумий встретила равнодушие читателей, злорадство журналистов и гнет высочайших приказов, когда полная приключений и тревог скитальческая жизнь сменилась сереньким существованием среднего обывателя, а желанный блеск внешнего положения обнаружился лишь в жалком придворном звании да на тягостной участи петербургского редактора, Пушкин безвозвратно отдался приступам подстерегавшей его безнадежности.

И когда, наконец, созданная им жизненная поэма превратилась в отвратительную историю столичных пересудов и грязных интриг с подметными письмами, глубокое отвращение к жизни сменило прежнюю жадную влюбленность в нее.

Поэт пошел навстречу своим убийцам.

Отважно и уверенно строивший свою жизнь по трудному и опасному плану, он нашел в себе достаточно мужества оборвать ее в момент крушения всех сложившихся предначертаний. Не приемля для себя обычной участи медленного тления в томительном процессе гаснущего существования, он решил броситься в зажженный собственной рукой костер смертельной катастрофы.

Дуэль на Черной речке — акт самосожжения. Пушкин мог, как он писал своим друзьям, жить en bourgeois, но умереть он должен был иначе. Через крушение ранних верований и зрелых предначертаний жизненный путь Пушкина неуклонно вел его к этой пламенной смерти. Актом ее завершается та глубокая нравственная драма, которая многим показалась недостойным великого поэта падением. Последним волевым напряжением сильной личности и гениальной натуры он решил оборвать ход непокорной судьбы и озарить светом трагического конца потускневшую и обесцененную жизнь…

О другом сегодня писать не буду. Прошу простить эти размышления дипломата, которого трагедия одного поэта обратила на этот раз к истории и философии.

Весь ваш де Барант.

II

Я показал письмо Баранта моему старому другу Жюлю Дюверье.

Он заинтересовался обстоятельствами гибели петербургского поэта и долго расспрашивал меня о его жизни, характере, творчестве и борьбе.

После кратких официальных сообщений, сделанных мною в министерстве иностранных дел, в русском посольстве и даже перед двумя журналистами из «Debats» и «Morriteur», я готов был рассказать пережитую драму подробно, во всех ее сложных жизненных изломах и спутанных человеческих сплетениях.

Мы беседовали в мансарде Жюля, из круглых окон которой открывался чудесный вид на Париж с его башнями, крышами, куполами и стрелами.

День склонялся к вечеру. Апрельский воздух был прозрачен и свеж. Вдалеке виднелись тяжелые устои только что воздвигнутой Триумфальной арки. Ропот соседних бульваров неясным гулом доносился до нашего люка.

— Как грустно слушать историю гибели этого великого поэта! Гениальный художник, творец безмерных ценностей для всех человеческих поколений заклеван хищными и праздными представителями отмирающей военщины, феодальной знати, международной олигархии, обреченной самим ходом исторической правды на безвозвратную гибель. Какая нелепость и какая непоправимая утрата!..

Жюль Дюверье на мгновение задумался.

— Но и в нем, в этом великом поэте, была своя скованность. Он не поднялся на предназначенную ему высоту, он сам оказался подавленным ложью окружавшего его общества. При всем величии его дара и высоте его творчества, в нем не было достаточной внутренней свободы и духовной широты. Этот великий поэт задыхался, но не мог вырваться из порочного круга лжи и ненависти, захвативших его в свое неумолимое вращение. Предрассудки дворянской чести, видимо, затмевали это светлое сознание, а наследие столетий обременяло его изжитым воззрением на женщину как на личную собственность мужа-владыки. Это уже не европейский Ренессанс, а глубокое средневековье.

Я напомнил Жюлю, что Пушкин зорко следил за новейшим движением европейской мысли, читал наших политиков и моралистов, интересовался учением Сен-Симона.

— Как жаль, что этот интерес не перешел в знанье, в убеждение, в двигательную силу, в исповедание! Этому северному поэту нужно было приобщиться к огромным освободительным предначертаньям нашего учителя — и какой великий дар он сумел бы принести тогда человечеству! Как бы это окрылило его мысль, какие бы просторы раскрыло его творчеству.

— Но ледяное дыхание Петербурга, — напомнил я, — но тяжеловесное наследье столетий?…

Жюль словно встрепенулся.

— Поэт твой был слишком человеком Возрождения, — отвечал он, — и недостаточно отдавался могучим освободительным течениям современной Европы. Он словно не чувствовал, что лучи европейского Ренессанса уже заметно начинают склоняться к закату и над старым материком загораются новые, неведомые светила, которым предстоит озарить и оплодотворить будущее… Да, друг мой, то великое европейское будущее, когда новое свободное объединение людей проявит всю свою творческую мощь и создаст новый мир разума, труда и всемирного братства. Золотой век не за нами, он впереди нас!

Я вспомнил все, что мне пришлось узнать за последние годы, — армию императора Николая, сборы трупов на плацпарадах, беспощадные казни шпицрутенами, смертные приговоры военных трибуналов и целую касту хищных властолюбцев, убивших одного поэта.

— Не фантазия ли это, Жюль, не прекрасный ли сон великого и благородного мечтателя?

— Но разве история человеческих поколений не являет на всем своем протяжении медленное осуществление тех мечтаний, которые кажутся несбыточными снами всем современникам великих мудрецов и фантастов? Разве можно сомневаться в том, что великая мысль учителя создаст новый мир, в котором перестанут распинать поэтов?…

Так, воодушевляясь своим виденьем грядущего всемирного братства, говорил мой друг Жюль Дюверье. Солнце заходило. Мы стояли у окна и смотрели вдаль, за шпили и башни чудесного древнего города, в оградах которого зародилось столько мятежных дум и творческих снов, веками преображавших человечество. Жюль широким жестом протянул вперед свою руку навстречу пылающим лучам, рвущимся ввысь из-за извилистого узора кровель, куполов и стрел. И тонкий облик юного Рафаэля с флорентийского портрета, весь залитый лучами весеннего заката, казалось, еще ярче озарялся изнутри пророческой мечтой и великой надеждой.

ПУШКИН

В ТЕАТРАЛЬНЫХ

КРЕСЛАХ

Картины русской сцены 1817–1820 годов

Острая шутка Шаховского и горестный пафос Озерова; восковые свечи, партерные лавки и оркестр из крепостных музыкантов; в публике трости, плащи и подзорные трубки; на сцене щиты и копья, мантии и каски, глазетовые кирасы и фольговые короны; в мифологических плясках трезубец Нептуна и золотой кадумей Гермеса среди несущихся туник и пеплумов фантастической пантомимы Карла Дидло; в оперном репертуаре Моцарт, Гретри и Чимароза; в комедии Мольер, Бомарше и Княжнин; веселые интриги и счастливые недоразумения заплетаются и протекают на фоне декоративных перспектив Гонзаго, под льющиеся переливы (мелодических каватин маэстро Антонолини; напевная декламация стихотворных монологов чередуется со звонкими куплетами первых водевилей; на подмостках- Истомина и Колосова; в креслах стареющий Крылов и юный Грибоедов; всюду пыль, пышность, рифмы и припевы модных арий, — вот русский театр к концу александровской эпохи.

Он явственно хранил на своем облике следы стариной итальянской комедии. Быть может, общие традиции европейской сцены донесли до петербургских кулис предания венецианских масок. Но, может быть, и актеры-импровизаторы, развернувшие у нас при Анне Иоанновне весь узорчатый веер своих фиаб, оставили какие-то неуловимые воспоминания в обычаях и навыках русской сцены. Это отражалось на репертуаре, на амплуа, на пристрастиях исполнителей и вкусах публики. Это была пора особой, сложной, изысканной и давно утраченной терминологии, когда роли, пьесы и постановки выработали свой обширный и пестрый словарь. Комики назывались в то время итальянским словом буффо, актеры вообще часто обозначались на французский манер сюжетами, балерины именовались танцорками, а танцовщики — дансерами. Знаменитая шекспировская трагедия шла под заглавием «Король Леар», а в иностранных комедиях имена героев своеобразно перекраивались на русский лад: мольеровский Альцест назывался Крутоном (не от французской гренки, конечно, а от российского «крутого нрава»), а Селимена — более звучно и удачно именовалась Прелестиной.